Maľovanie širokým ťahom štetca
Marek Ormandík rád maľuje širokým ťahom štetca. Je to jasné každému, kto pozná jeho tvorbu, a preto sa tým netreba detailnejšie zaoberať. Lenže, a to je už otázka hodná zamyslenia, prečo vždy maľuje širokým ťahom? Je to len póza, ktorá má garantovať, aby jeho maliarsky rukopis bol dostatočne príznakový, alebo za tým treba hľadať niečo iné? Póza to určite nie je, a preto treba pristúpiť k širšej interpretácii.
Keď sa budeme pozerať na Ormandíkové obrazy, tak poľahky zistíme, že všade vidíme ľudskú figúru a je jedno, či sú to obrazy so sakrálnou, alebo profánnou tematikou. Je až udivujúce, s akou naliehavosťou tieto figúry pôsobia na diváka. Niekedy dokonca s takou intenzívnou, že si už po krátkom čase percepcie uvedomí, že si jednoducho nevšíma pozadie. Zvyčajná rovnováha medzi pozadím a popredím je v tom prípade asymetricky narušená v prospech figúr stojacich v popredí. Jednotlivé figúry určujú centrum percepcie a v tejto nekompromisnosti treba hľadať špecifiku tohto maliarskeho idiolektu.
Ormandíkove figúry sú ako ľudská tvár. Nie však tvár, parafrázujúc filozofa, ktorej sa pýtame, na čo myslí, ale vždy a vždy len tvár, ktorej sa pýtame čo cíti, čo prežíva, čo sa s ňou deje. Jeho úsilie vždy smeruje k zachyteniu expresie, k namaľovaniu afektov. Raz sú to afekty radosti, inokedy bolesti, ale vždy sú to takpovediac primárne, akoby kultúrne nesprostredkované afekty. Ormandíkovo utrpenie Ježiša Krista nechce byť korigované nejakým kánonom kompozície, nechce byť obmedzované tradicionalizovanou ikonografiou, a do tretice nechce byť poplatné kultúrnym predsudkom. Aj ľudské postavy, ktoré sú intenzívne ovládané nekontrolovanou radosťou, takmer až detinskou, sú zobrazované tak, ako by sa správali vtedy, keby si boli isté, že ich nikto nevidí. A tak by som mohol pokračovať o iných afektoch, ale nemá to význam, pretože treba hovoriť o niečom oveľa dôležitejšom.
Po tomto stručnom úvode je najvyšší čas povedať, že hlavnou témou Ormandíkových obrazov nie sú ľudské figúry, ale obrazy ľudských afektov. Metaforicky povedané, hlavné úlohy hrajú expresie, vášne, emócie, slovom to, čo sa dá veľmi nepresne a provizórne označiť za afekty. Vedľajšie úlohy musia hrať ľudia, pretože tí sú úplne v ich moci. Ľudský rozum je voči afektom bezmocný, afekty jednoducho držia ľudí pod krkom a robia si s nimi čo chcú. Zachytiť čisté afekty je však veľmi ťažké. Ak sa šablóny rozumu dajú formalizovať, ak sa dajú podriadiť všeobecným pravidlám, tak afekty sa len veľmi ťažko dajú zovšeobecňovať, okrem iného aj preto, lebo sa na rozdiel od pojmov radi spájajú a miešajú. Afekty môžu mať svoje obrazy, aj to len približné, no nikdy nemôžu mať svoje absolútne presné a všeobecne platné pojmy. Túto pravdu Marek Ormandík dobre pozná, a preto sa roky venuje sústredenému maľovaniu afektov. Práve v tomto úsilí treba hľadať odpoveď na otázku, prečo maľuje hrubým ťahom štetca. Okrem iného aj preto, lebo štetec chápe ako indikátor, schopný zaznamenať aj to najmenšie chvenie, aj tie najnenápadnejšie vibrácie. Štetec a farby, ktoré nanáša na plátno, neslúžia formálnym zákonom umenia, ale výslednej umeleckej správe, ktorú umelec vysiela do sveta. Inak povedané, štetec, farby, umelcova ruka, jeho emocionalita musia tvoriť jedno oduševnené telo, ktoré je v konečnom dôsledku ľudským médiom, cez ktoré sa prejavujú expresie iných. Umelec musí prostredníctvom štetca a farby pohotovo nanášať chvenie a emočné vibrácie, pretože každý asynchrónny posun vedie k ochladzovaniu emócie, čo sa zákonite musí prejaviť v pravdivosti obrazu.
Marek Ormandík je zákonitým dedičom jednej tradície. K tomuto dedičstvu sa ani nemusí hlásiť, pretože jeho obrazy sú nespochybniteľným dôkazom. No fakt, že bol odhalený, netreba brať negatívne, ale pozitívne, lebo jeho obrazy na niekoho zapôsobili, niekto si všimol ich naliehavosť a niekto vďaka nim mohol pocítiť to zvláštne chvenie a vibrovanie, ktoré dáva jasne človeku na známosť, že jeho definitívna premena na cyberpunkera bez afektov sa ešte na dlhý čas odkladá.
Peter Michalovič
Painting with broad brushstrokes
Marek Ormandík likes to paint using broad brushstrokes. This is clear to everybody who knows his artwork so it seems useless to pay close attention to it. However, why does he always choose to paint with broad strokes? That is a question worth exploring. Is it just a pose to guarantee that his painter´s “handwriting” is distinguished, or, is there something else behind it? It is definitely not a pose, that is why a much wider interpretation is required.
Whilst looking at his pictures we easily notice human figures everywhere – regardless of the fact that the theme of his paintings is sacral or mundane. It is amazing how insistent the figures are to the viewer. The expressiveness that the figures impress the viewer with is amazing. The pressing intensity makes the viewers forget the background – and they find themselves realising this after a very short time. The usual balance between the background and the foreground is disturbed in an asymmetric manner for the benefit of the forefront figures. It is the individual figures that decide the centre of perception, without any compromise. This intransigency constitutes the specificity of the painter´s idiolect.
Ormandík´s figures are like the human face. We do not query, however, what the faces think about (wanting to paraphrase the philosopher). We always ask ourselves what the faces feel, what are they going through, what is happening to them? The painter always strives to capture the expressiveness of the affects. They might be the affects of joy or pain, but they are always the primary affects, not the ones processed through culture. Ormandík´s sufferings of Jesus Christ do not want to be corrected by a canon of composition. Or restricted by traditionalised iconography. Or even to be conformed by cultural stereotypes or prejudices. The human figures that are intensely governed by the uncontrolled, almost childish joy, are depicted in situations where they are sure that nobody can see them. I could go into details of other affects but I would rather mention something much more important instead.
After this brief introduction it is high time to say that the main topic of Ormandík´s paintings are not the human figures themselves, but images of human affects. Metaphorically speaking, the major roles are featured by expressions, passions and emotions - as a whole they can be labelled as affects (even though inaccurately and temporarily). People feature the minor roles, since they are completely controlled by the affects. The human brain is powerless against them. They simply corner people and do whatever they want with them. Nevertheless, capturing the pure affects is very difficult. The templates of the mind can be formalised and yielded to general rules, but it is hard to generalise the affects. It is partially due to the fact that they like to merge and mix together, unlike concepts. Affects can be represented by images, but that would be just an approximate approach. They can never be grasped by absolute, exact and generally valid notions. Marek Ormandík knows this truth very well. He devoted years concentrating his paintwork on affects. It is this effort that might provide the answer to the question of why he uses broad brushstrokes. This is perhaps because he understands the brush as an indicator that records even the smallest tremble and the most negligible vibration.
The brush and paints he applies on his canvas do not serve the formal rules of art, but they serve the final artistic message the artist radiates to the world. In other words: the brush, the paints, the artist´s hand and his emotions all constitute one enthusiastic entity that represents the human psychic through which the expressions of others are voiced. The artist has to readily lay down the trembling energy and emotional vibrations. Any asynchronous shift cools the emotions down and that is inevitably shown in the truthfulness of his images.
Marek Ormandík is an heir of a specific tradition. He does not even have to declare it since his pictures do represent irrefutable proof. The fact he was uncovered should not be taken as a negative. Just the opposite: it is positive, since his paintings have impressed someone. Someone has noticed the insistency and someone, due to the images, felt the strange and special oscillations and vibrations. This is a clear message then, about a definite change to Marek Ormandík becoming an “affectless cyberpunk” being postponed for a very long time.
Peter Michalovič
Marek Ormandík a jeho Veľké veci
O ľuďoch
Keby som mal stručne vyjadriť esenciu tvorby Mareka Ormandíka, povedal by som, že je to maliar, ktorý stojí na mieste. Lenže stáť na mieste v tomto prípade neznamená nehýbať sa, zotrvávať v pokoji, stagnovať, ale niečo oveľa dôležitejšie. To, že Ormandík stojí na mieste, nie je totiž spôsobené jeho pohodlnosťou, ktorú by niekto mohol dokonca nazvať lenivosťou, ale je vynútené tým, čo ukazujú jeho obrazy a kresby. Vo väčšine prípadov sú to ľudské, najčastejšie solitérne figúry a často ich reprezentujú len hlavy. Neraz sú tieto obrazy hláv zoradené do série, a tak si možno úplne legitímne položiť otázku, prečo práve hlavy Ormandíka tak intenzívne zaujímali, zaujímajú a zdá sa, že aj v blízkej budúcnosti zaujímať budú.
Prečo teda? Rozhodne nie pre ich tvar, hoci tvar je v tomto prípade nezanedbateľný. Do popredia sa nedostáva ani záujem umelca o zachytenie ladných a pôvabných kriviek tváre, ktoré v zobrazení tvarujú krásnu formu najčastejšie tváre ženskej. Cieľom maľovania nie je vytvárať obrazy tváre a prostredníctvom nich vyjadrovať súčasný ideál krásy vo forme zmyslovo názorného. Ormandík sa nechce obrazne povedané zaradiť do jedného šíku s mainstreamovými výtvarníkmi, módnymi fotografmi, reklamnými tvorcami, vizážistami a hairstylistami, ktorí sa tým či oným spôsobom podieľajú na tvorbe vyumelkovaných obrazov krásnych tvárí alebo priamo na tvorbe krásnych tvárí a tváričiek. Svojimi obrazmi sa nechce (a to ani nepriamo) podieľať na tvorbe súčasného ideálu krásy, ktorý sa môže buď každému páčiť, alebo s ktorým sa hocikto môže identifikovať. Nemá záujem podieľať sa na niečom, čo môžu vedome či podvedome nasledovať najmä príslušníci mladších generácií.
Avšak Ormandík nechce ani tvoriť obrazy, ktoré by sme mohli považovať za legitímnych dedičov masívnej tradície maľovania portrétov. Nie preto, že vie o silnej konkurencii v podobe fotografie schopnej zachytiť človeka vo výsadnom okamihu, to znamená vtedy, keď tvár ukázala ozajstné povahové rysy fotografovanej osoby. Ale preto, že to, čo dokážu umenie portrétu alebo to, čo nazveme provizórne portrétna fotografia, je preňho stále málo. Ormandík chce niečo viac, zaujímajú ho totiž emócie ako také. Nie expresie, ktoré vyjadrujú emocionálne prežívanie, ale afekty, ktoré, ako tvrdili filozofi Gilles Deleuze a Félix Guattari, prekračujú každý zážitok a existujú nezávisle na nich v podobe umeleckých obrazov. Už roky sa preto pokúša extrahovať z emocionálnych expresií, z afekcií rôzneho druhu afekty, a urobiť z nich niečo samostatné, čo má hodnotu samo o sebe. Inak povedané, umelca v tomto prípade nezaujíma napríklad melancholik, človek osobitým spôsobom prežívajúci melanchóliu, ale melanchólia ako taká. Zaujíma ho tvorba obrazov, ktoré by boliobrazmi melanchólie, radosti, vzrušenia, smútku, utrpenia, strachu, lásky, skrátka všetkého, čo človek v živote zažil, zažíva a v budúcnosti môže zažiť. Zaujíma ho tvorba obrazov-afektov, ktoré by mohli byť názorným vyjadrením toho, čo je afekciám jedného určitého druhu spoločné a zároveň to spoločné je vyjadrené prostredníctvom jedinečného obrazu. Je to ťažká úloha, pretože ako hovoril filozof Jean-François Lyotard, „emócia nepozná formu, ale forma pozná emóciu“.
Keď niečo nepozná formu, ako to „niečo“ prostredníctvom výtvarnej formy vyjadriť? Určite nie tak, že by sme sa pokúsili namaľovať, verne zobraziť melancholického človeka. Divákovi by sa totiž mohlo stať, že by videl len človeka, že by videl len jeho tvár, ktorá síce niečo vyjadruje, ale nemusel by vidieť, že tvár je tvárou melancholika, že obraz vlastne nechcel byť obrazom tváre, ale v prvom rade obrazom melanchólie. Aby sa mohol dosiahnuť želaný účinok, umelec musí postupovať úplne inak - musí zobrazenie zdvojiť niečím, čo ho bude evidentne prekračovať. Presnejšie: musí reprodukciu daného zdvojiť aj produkciou nového, to znamená, že musí jednoducho nájsť spôsob, ako vylúpnuť z afekcie onen spomínaný afekt. V tom mu nepomôže nijaké všeobecne známe a maliarmi úspešne využívané pravidlo, či dokonca prísny kánon, pretože nič také neexistuje. Pravidlo alebo kánon neexistuje, je len príťažlivá neistota hľadania, experimentovanie, ktoré v prípade jedného umelca môže viesť k úspechu, v prípade iného zase ku krachu. Ormandík si našiel vlastný spôsob tvorby. Obrazy-afekty tvorí tak, že farbu a líniu nepovažuje za pasívne prostriedky, nedegraduje ich na úroveň stavebných prvkov výrazového plánu predurčeného fungovať ako základ, na ktorom vyrastá konštrukcia významového plánu. Skrátka a jasne povedané, farba a línia nie sú púhymi nositeľmi umeleckého posolstva. Nositeľ, vehikulum totiž nemá nijakú právomoc zasiahnuť do transferu obsahu posolstva.
Opak je pravdou, každý ťah štetcom udelil farbe a línie afektívne zafarbenie, pôvodne fyzikálne a optické kvality boli rozšírené afektívnymi kvalitami, a následkom toho afekt nadobudol svoju vlastnú existenciu. Už neparazitoval na figúre a figúrach, už nebol len expresiou tváre či tela, ale stal sa samostatnou figúrou, ktorá bude trvať naveky. Figúrou, ktorá má vlastný tvar a kolorit, a čiastočne sa aj prekrýva s ľudskou figúrou. V skutočnosti môže pozostávať aj z dvoch namaľovaných figúr, pretože napríklad afekt lásky nespočíva na jednej, ani na druhej strane, nevlastní ho ani jedna, ani druhá figúra, ale rozprestiera sa medzi nimi, uvádza ich do vzájomného vzťahu a v konečnom dôsledku je týmto vzťahom.
Obrazy-afekty teda nie sú len figúry ľudí, ale aj konfigurácie farieb a línií pokúšajúcich sa tvarovať to, čo zo svojej podstaty uniká pevnému tvaru. Obrazy-afekty sú tekuté obrazy, pretože každý z týchto obrazov predstavuje len jeden pokus priblížiť sa k definitívnej extrakcii afektu z afekcií, a preto pokiaľ Marek Ormandík bude chcieť maľovať afekty, bude musieť v princípe zotrvávať na už spomínanom mieste.
O zvieratách
Druhou veľkou témou, ktorú umelec tak vášnivo maľuje, sú zvieratá. Hneď na úvod treba povedať, že to nie sú zvieratá patriace do nejakej borgesovskej fantastickej zoológie, ale zvieratá, ktoré sa vyskytujú v našom okolí a často nám robia milých a zábavných spoločníkov.
Napriek tomu, že v obrazoch vieme spoľahlivo identifikovať napríklad psa, predsa len v tomto prípade obraz nie je oným pravým vasariovským oknom do sveta. Obrazy zvierat totiž jasne dávajú na známosť divákovi svoju obraznosť zvýraznením svojej umelosti. Nerešpektujú zažité schémy realistického maľovania, zámerne likvidujú písané a nepísané postuláty proporcie, perspektívu ironizujú či úplne popierajú. Ťahmi, ktoré akoby vyskakovali z tvaru a plochy, dávajú pocítiť prítomnosť farby a línie.
Keď to všetko zhrniem, dá sa povedať, že obrazy zvierat, najčastejšie psov, pripomínajú rukopis detskej maľby. Prečo práve detskej maľby? Odpovedí na túto otázku by samozrejme mohlo byť viac, mne sa však najviac pozdáva tá, ktorá by rodovú príbuznosť vysvetlila takto: ak chceme vyjadriť úprimný vzťah k tomu, čo maľujeme, teda k zvieraťu, musíme sa očistiť od všetkých nánosov kultúry, pokúsiť sa dostať spod nadvlády naučeného predstierania, či dobre alebo zle imitovaných afektov. Inak povedané, musíme sa naučiť maľovať ako dieťa, pretože len dieťa si nenechá deštruovať rozkoš z maľovania estetickými normami. Niežeby sa detská maľba neriadila určitými normami, ale tieto normy sú takpovediac normami v stave zrodu, to znamená, že maľba sa síce vzďaľuje od prírody, ak chcete od prirodzenosti, ale ešte nedospela ku kultúre vystupujúcej ako opozitum prírody.
Neviem, či sa dá vrátiť do detského stavu, v každom prípade viem, že už aj samotný pokus maľovať ako dieťa môže byť veľmi zaujímavý a moje presvedčenie tým najlepším, teda opäť obrazným spôsobom potvrdili aj obrazy Mareka Ormandíka. Niekedy sa z malých vecí môžu stať Veľké veci, a to si už skutočne nevyžaduje ďalší komentár!
Peter Michalovič
MAREK ORMANDÍK aneb O HLAVÁCH, MALÍŘSKÝCH AKORDECH a MNOHÝCH DALŠÍCH VĚCECH
I. MÝTUS JAKO TUŠENÍ PRAVDY
Slovníky říkají, že mýtus znamená tolik, co bájné vyprávění, o vzniku světa, bozích, přírodních jevech a legendárních hrdinech. Zpracovány umělecky jsou to pohádky o nichž říká Perrault: "Jsou to semena , která se rozhazují, zprvu přinášejí jen hnutí radosti a smutku, ale nakonec z nich nezbytně vypučí dobré náklonnosti." Také výtvarný spisovatel může pojednávat o obrazech-pohádkách a začít z tohoto konce.
V Ormandíkově malířském světě, jenž jako celek je vymyšlený a vybásněný, vane mytologický chaos, rozeznáváme biblické scény, scény z pohádek a z dětských her a také antické příběhy.
Na jednom obraze má stařec (v podobě Boha Otce) na klíně ženu jako loutku a scéna připomíná Pietu. A na jiném obraze drží holčička na klíně talíř s hlavou muže, a evokuje tak biblickou Salome s hlavou Jana Křtitele. Ale na rozdíl od předlohy je to děvčátko, ještě dítě a toto dítě je zmatené. Nic neobvyklého. V jeho pohledu se zračí nefalšované rozpaky hned vedle krutosti, o níž se říká, že je dětem vlastní. Psychologický realismus podaný malířskými prostředky jako protiklad mistrné zkratky a naivistických detailů, malby gesticky rychlé vedle malby pomalé i nejpomalejší.
Lidé na těchto obrazech (a obrázcích) jsou docela obyčejní. Až na to, že někteří z nich mají křídla, což ovšem může vadit některým pracovníkům z katedry realismu. Zajisté mají svého ideologického předchůdce v malíři Gustavu Courbetovi, jenž prý se svíjel smíchy vždy, když se mluvilo o andělech nebo madonách. Známý je jeho rozhovor se sluhou Augustem: "Andělé! Madony! Kdo je kdy viděl? Auguste, pojď sem. Poslyš, viděl jsi někdy anděla?" "Ne, pane Courbete."
"No tak! Já taky ne. Až sem jednou nějaký přijde, nezapomeň mi to říct."
Courbet byl zajisté malíř-velikán ale navíc také venkovan, jehož svět je reálný pokud je viditelný a hmatatelný, což ovšem vylučovalo nejenom anděla, ale také básníka (v němž viděl tvora zcela nepotřebného). Zjednodušeně řečeno - patřil do oné, poměrně početné sorty lidí, kteří vidí jen to, co mají před sebou a nejlépe na talíři.
Ale andělé existují, přestože jsou vědecky stejně tak málo dokazatelní jako lidé. Nicméně: bez lidských andělů by byl život na zemi nemožný.
Georges Roualt (jehož dílo si Marek Ormandík zajisté velice váží) jako by v protikladu k výrokům Courbetovým řekl: "Milujte, co nelze zvážit. Pak možná ještě uvidíte poletovat po starobyle ultramarínovém nebi, v umném, lahodném akordu modrého ptáka."
Tedy obraz jako barevný akord, ještě se k tomu vrátím. Námět: pokud možno co nejobyčejnější.
Budeme -li vycházet z teorie pravděpodobnosti, musíme připustit existenci lidí, kteří sedí ve vaně a modlí se, Scéna obrazu s názvem "Apokalypsa I." je bizarní, také značně groteskní, ale takové jsou v životě na denním pořádku. Nás může zajímat časovost a nadčasovost uměleckého díla, což je záležitost velice často zmiňovaná a ještě častěji zneužívaná. Nehovoří o ničem jiném než o všeobecné srozumitelnosti, o tom, že některé náměty jsou důležitější, než náměty jiné. Jako takové jsou věčné a tedy vděčné. Kdyby obraz chlapíka modlícího se ve vaně mohl vidět Dante, porozuměl by mu. Podobně jako člověk, který se narodí za 300 let. Člověk věří, protože je to absurdní a jeho situace je absurdní proto, že žije v pomíjejícnosti všeho, čím je obklopen. A žije ve vědomí pomíjejícnosti vlastní. Dávat dohromady úkony tělesné a duchovní je zajisté groteskní, ale velice obyčejné a jako obyčejné pravdivé. A navíc (jako téma) i malířsky uchopitelné.
Teolog či mystik by mohl hovořit o modlitbě, která existuje rovněž mimo čas. Leon Bloy někde píše, že o výsledku bitvy, jež se udála dávno, někdy ve středověku, může rozhodnout modlitba děvčátka, které se narodí za pět set let po té události. Absurdita může být tedy záležitostí velice všední a velice banální, takže hovoříme o banálnosti absurdity.
Do těchto "banálních absurdit" zajisté patří také "Scény z manželského života", cyklus obrazů, jehož hlavní část vznikala v roce 2001. Scény jsou divadelní, patří na jeviště, ale odehrávají se v soukromí, s aktéry, kteří jsou zároveň jedinými diváky kusu, který s nimi "sehrává život".
Zvláštní na tom je, že všechny tyto náročné a často na postavy bohaté scény maluje malíř bez modelu a jen po paměti. Malíř ovšem potřebuje znát předlohy, potřebuje vnitřní model, neboť právě on, autor, je tím prvním a největším požíračem obrazů. Vystačil by si s předlohami a třeba i s obyčejnými fotografiemi, ale je velký v díle, které maluje po paměti.
Navíc je jeho práce v každém okamžiku ztížena prostým faktem, že musí současně hledat barvu i formu.
II. CO JE ANTICKÉ A CO KŘESŤANSKÉ?
Antické a křesťanské: reálie a mýty. Témata mnohých obrazů z předminulého období. Byly by ovšem na místě uvozovky jaké se dávají citátům.
K obrazům "Oidipus I." a "Oidipus II." z roku 2001 může být řazen plakát k Sofoklově hře "Vládce Oidipus", která měla mít zanedlouho premiéru na scéně Slovenského národního divadla v Bratislavě.
Základem je starořecká legenda. Oidipus byl synem Laie a Iokasty, ale sudičky mu předpověděly, že bude vrahem svého otce. Oidipus otce skutečně zabije. Ale Oidipův příběh byl v důsledku špatně chápaných dobových souvislostí ještě hůře interpretován a dal vznik freudovské mylné teorii o Oidipově komplexu, jenž je prý "instinktem vlastním všem mužům". Legenda dále praví, že Iokasta se žalem a hanbou oběsila a Oidipus, jenž vytáhl z jejího oděvu jehlici si vypíchl oči a potom prý bloudil zemí, doprovázen dcerou Antigonou.
Oidipus v podobě jakou mu na svých obrazech dal Marek Ormandík
je starý, polonahý, slepý a hlavně trpící muž, putující pod olivovníky slunné Hellady. Nemá nic navíc z Oidipova bohatého životního příběhu ač by z něj malíř mohl vytěžit scény opravdu malebné.
Podobně neilustrativně a střídmě zpracovává malíř témata z ikonografie křesťanské. Námětem několika obrazů (a celé řady kreseb) je především postava Krista: je v podobě tradiční a nejvíce používané, s trnovou korunou na hlavě - jako "muž bolesti". Ovšem i zde malíř maluje příběh spíše apokryfní než ryze evangelický. V kresbách přidává parodistický nadhled. Jesliže je na obraze Kristus sám u stolu, se sklenkou a lahví vína, na kresbách se pokouší dokázat svoji božskou moc na stole při přetlačování rukou. (Tedy: malířsko-teologická groteska na téma boží síly!)
Jsou to kresby a malby poutající pozornost diváků, ostatně - obrazy na náboženské motivy byly vždy ve středu pozornosti obecenstva i kritiků. Podle legendy a jednoho vyprávění řekl prý slavný symbolistní malíř G.Moreau jednomu mladému adeptu malby: "Ne, příteli, to, co jste tady namaloval, to není Ježíš, ale nějaký nedomrlý uličník popíjející na svadbě v Káni."
V našem případě by Moreau musel svůj výrok opravit: "Ne, milý příteli, to, co jste tady namaloval, to je sice Ježíš jak jej malovali mnozí před vámi, ale navíc je to také nedomrlý uličník popíjející víno na svatbě v Káni."
Obraz Jidáše (z roku 2000) znázorňuje zrádce, jenž má tvář dnešního intelektuála, to jest - člověka vykořeněného. Ale také v tomto případě chybí důraz na symboliku, někomu může chybět především obvyklý atribut měštce s třiceti stříbrnými, ale je tady divák a toho zaujme spíše květované pozadí Jidášovy noci.
Ať tak či onak, umělec není řešitelem problematiky ideologické nebo otázek náboženských. Malíř je zde na to, aby podal svůj vlastní příběh malby, a čím je ten příběh jednodušší, tím je lepší.
III. JEZDCI A KONĚ
Spisovatel, tak jako každý umělec jen předvádí a nic nedokazuje. Také ani nic dokazovat nemusí.
Na jednom z "jezdeckých" obrazů Marka Ormandíka hledí na diváka kůň s lidskýma očima. Je vůbec možné, aby zvíře na nás hledělo lidsky? Jeden básník (nemusím dokazovat, že to byl André Breton) se rozlobil na svého kolegu, který napsal, že pes na něj hleděl lidským pohledem. "Copak pes může na člověka hledět lidským pohledem? Pes má psí pohled!" Zajisté, a kůň má pohled koňský, ale jen do času, v mýtech i v reálu. Ten člověk, v němž se básník na okamžik odmlčel se tedy mýlil a mýlil se jako génius, člověk jenž má pravdu vždycky. Tedy na rozdíl od diváků, kteří o tom, co je a není lidský pohled na obraze nepochybují. Dívejme se tedy dál: na obraze na němž stojí vedle koně nahý jezdec s šavlí v ruce a s papírovou čepicí na hlavě (jakou nosí malíři pokojů) je všechno významově posunuté. Znázorměna je zvláštní situace, jistě i příběh, z něhož známe jen část. Ten jezdec má prázdný pohled idiota, jenž ztratil pojem o čase i místě, ale kůň je v pomníkově-mytologickém postoji. Jedná se tedy o jakýsi protiklad, v obraze je jich několik. Vedle animality, která je sporná, také protiklad malířské techniky: zatímco kůň je pojat věrohodně a tedy hodně realisticky, jezdec je namalován víc rozmáchle, gesticky, jako by byl osobou náhodnou a snadno zaměnitelnou za jiné. Také role se obrátily: kůň představuje prvek dynamický, jezdec statický. Tato sestava je archaická a zároveň moderní a současná, malíř zajisté nemusí pracovat v oboru mytologie (a pojednávat prastarou zkušenost jednoty všeho bytí), ale je na této půdě, aniž by cokoli tušil a pracuje s mýtem, protože je pokoušen pravdou, a třeba jen tušením pravdy.
Realismus této scény (a dalších groteskních a bizarních scén) je psychologický. Zajisté bychom mohli opakovat slova psychiatra Junga o Picassovi: "Vyhledávání všeho ošklivého, morbidního, groteskního, nepochopitelného a obyčejného nemá za účelem vyjádření, ale naopak skrytí /.../" A v konečném důsledku je to "sestup do jeskyně iniciace a tajného poznání".
Říkám realismus psychologický, neboť ten je věrohodnější. Zvláštní je, že na jednom z těchto obrazů zvedá kůň nohy na stejné straně. Malíř to udělal podobně, jako dávno před ním Paolo Uccello, jenž tak dal životopisci Vasarimu důvod k výtce: "Kdyby byl Paolo toho koně nenamaloval, jak zvedá najednou obě nohy na téže straně, což koně přirozeně nedělají, poněvadž by upadli, a k čemuž došlo nejspíš proto, že nebyl zvyklý jezdit na koni, ani se v koních nevyznal tak jako v jiných zvířatech, byla by to věc naprosto dokonalá..." Jenomže v umění jako v životě neplatí žádná kdyby a také zde nejde o věrohodnost jako kritérium. V umění se vypravuje a v každém vyprávění, i v tom malířském, mají přednost krásné lži a žádné "kdyby".
E.A. Gombrich ve svém "Příběhu umění" dokazuje na příkladu slavného Géricaultova obrazu "Dostihy v Epsomu", že jeho expresivní účinek je založen právě na reálně nesprávném znázornění koně při skoku.
Musíme tedy opakovat, že obraz je složen z groteskního, nepochopitelného a obyčejného a je tedy zvláštní směsí různorodého a protikladného.
IV. FIGURA RUKY DRŽÍCÍ SKLENICI VÍNA
Malířství to je zkušenost, součinnost bdělého ducha a pohotové ruky. Kresba je nicméně stále základem. Byl to ostatně Ingres, kdo řekl: "Kresba je poctivost."
Víme ovšem, že v éře postmoderní všemohoucnosti a nadvlády těkavých obrazových médií nezní ten výrok tak přesvědčivě jak by měl, ale o to víc platí.
Marek Ormandík vychází z kresby, je to jeho jediná zaručená cesta k obrazu. K tomu podřazená je skutečnost, že často maluje kresbou. Je figuralistou, nic víc a nic méně. Figurou potom je vše živé a oživující. Mnohočetná scéna s postavami, ale také ruka se sklenicí vína anebo pohádkový Smolíček Pacholíček, a ježek, který někam pospíchá. Figura je záležitostí dynamickou. Jesliže ji v časech avantgardy kubistické nahradila mandolína a fragment novin anebo záchodová mísa bylo to symptomatické pro dobu, v níž se věřilo ve věcnost jako součást materialistického pokroku. Ale pravděpodobnější je, že v umění neexistuje pokrok, ale spíše vývoj. Malíři se méně zabývají věcmi a větší pozornost věnují figuře, a přírodu sice milují a chrání, ale na obrazech se nezabývají oblačností ani několikerým horizontem krajiny.
V. HLAVY JAKO AKORDY
O malířství se říká, že je to činnost orfická, podobná hudbě. "Malířství to jsou akordy. Pořád musíte hledat nové," říká sochař a malíř A. Maillol. Obraz je němý, nicméně hledá se ekvivalent a nikoli bezdůvodně se tedy hovoří o "tónu" a barevném "vyznění". Hlava je téma vděčné a především: univerzální.
Etymologicky: hlava je to hlavní. Hlava je výrazem osobnosti. Každá je jiná, jako každý člověk je jiný. Je zdánlivě jednoduchá, tak jak každá skutečnost znázornitelná několika tahy.
Vidíme také, že archaické kultury téměř neznají portrét, ale hlavu, jakoby tedy umělec od pradávna chtěl znázornit něco obecnějšího, než individuální výraz jednoho obličeje..
Hlava je magická sama o sobě, portrét příliš osobní, jako by ubíral hlavě na síle, byl zavádějící, a matoucí v hlavách lidí a kultuře, která tolik stavěla na pospolitosti kmene. Odtud také totem a maska, tj. hlava, ale ne-tvář, něco mezi lidským a démonickým. Maska znamená: já jsem někdo jiný a hovořím-li nemluvím to já, ale maska.
Tvář znamená: jméno a příjmení. Hlava znamená: já jsem každý. Hlava je tedy to nejdůležitější, i pro malíře.
Ale malba, zvláště malba expresivní, gestická je velice emotivní, dokonce se o ní říká, že je to "bezhlavá", impulzivní činnost. Tedy: je malířským paradoxem na téma "hlava".
Hlavy, které maluje Marek Ormandík s takovou chutí a s takovým osobním nasazením - jsou v podstatě hlavy jako takové, nepředstavují sice konkretní osobu, ale připomínají nám osoby, které jsme viděli kdysi a vídáme je každodenně. Představují prototyp. Stačí zkratka, několik podstatných rysů a něco barevných skvrn. Jak jednoduché, řeknou si diváci, kteří jsou ovšem ve svém celku a většině vedeni masovou, vskutku bulvární kulturou. A to nikoli k čtení obrazu a pojetí člověka jako osobnosti, ale ke konzumaci veřejné duše zvané celebrita, která je ovšem miláčkem davů. Tento systém je nastaven na celebrity. Také na minority, odchylky od normálu. Celebrity a minority. To všechno je jako pravidlo uctíváno přímo posvátně. Většina je nezajímavá a může existovat pouze jako subjekt, v roli konzumentů. Podivná je ta dnešní hierarchizace "hlav", podivný humanismus jímž se všeci ohánějí! Co má tedy dělat malíř, který maluje hlavy "jako takové"? Nic. Být v klidu a jako nenápadná součást tradice, a proč ne zrovna takového Picassa, který maluje (vedle podobizen přátel) především hlavy a člověka "obecného". Nikoli tedy celebrity. S těmi v moderním umění- programově a jako součást pop-artu, masového umění pro "lid" přichází svými portrétními sítotisky až Andy Warhol.
Každá doba má nicméně jiné ideály o kráse a také jiné představy o tom, jak má vypadat "hlava". V letech šedesátých musela být hlava skryta pod pancířem vlasů. Bylo možné velice snadno se ztotožnit se ironickým textem písně, kterou zpíval Olympic s Miky Volkem: "Ostříhán buď nad uši/ s hlavou šišatou!"
Marek Ormandík maluje své hlavy dle měřítka mimomódního a tedy svýn způsobem nadčasového. Většinou jako hlavy bezvlasé a s tvářemi, které vystupují z pozadí jako poněkud znepokojující až děsivě "existencionální" přízraky. V tomto pojetí "hlavy", která má výpovědní hodnotu lidského osudu je jeho předchůdcem - vedle již zmíněného Roualta (a nezmíněného Bacona) zajisté také Giacometti, ale nikoli sochař (občas příliš dovedně stylizující), ale jako malíř. Byl to ostatně Giacometti, kdo chápal hlavu jako svůj hlavní námět a umělecký problém. "Ano, každý den, rád bych dělal krajiny, ale momentálně jsem nucen se omezit na hlavy. Protože jakmile "má" člověk hlavu, má všechno ostatní, když nemá hlavu, nemá nic, aspoň já ne," říká v jednom rozhovoru Giacometti. A také říká, že právě ty nejméně realistické hlavy egyptských nebo čínských plastik "jsou nejpodobnější nejrůznějším lidem, které potkávám na ulici".
VI. ILUSRACE A PLAKÁTY JAKO OBRAZY
Celou jednu kapitolu v díle Marka Ormandíka tvoří plakáty a ilustrace. Ilustrace k Dantovi a plakáty pro scénu SND v Bratislavě jsou zajisté součástí malířského díla, součástí integrální, nikterak nevybočující z tohoto celku. Ilustrace jsou obrazy, plakáty obsahují navíc text, vše v typografickém řádu a jednotě. Marek Ormandík patří do linie tvůrců, kteří nerozlišují žánr, pro malíře takříkajíc bytostného je vše obrazem.
Výtky plakátovosti či ilustrativnosti tedy nejsou na místě. Specializace je podřízena univerzalitě, ale protože se jedná o knižní výzdobu, resp. "umění ulice" , přednost má vtipný nápad.
VII. V UMĚNÍ VOLNOST
Sledujeme-li malířovo dílo jak se mění a vyvíjí, vidíme podstatné rysy, hlavně to, jak spěje k jednoduchosti, lapidárnosti a samozřejmosti malířské řeči, která je stále více přesnější, neboť tvůrce toho díla nalézá ve své činnosti volnost, skutečnou svobodu výrazu.
Jako námět mu stačí pouhý detail nohou nebo ruka, stačí mu pohádková postava, zvířátko. Malíři ovšem s oblibou opakují větu, která se časem stala frází: "Téma není důležité!" Ale výrok platí i obráceně. Téma je velice důležité, a blaze tomu umělci, který nalezl své téma mebo dokonce celý okruh námětů. Protože nejlépe a tedy nejkvalifikovaněji hovoříme o tom, co máme rádi. Myslím, že z celého malířova díla dýchá na nás právě tato zaujatost tématem a také onen rytmus řeči vedené štětcem, téměř bezděčně, aspoň si to tak představujeme. Také naivita (tedy jakási prvotnost) pohledu a lehkost zpracování. Malířská plynulost, která je zárukou vývoje. Volnost.
Právě to pokládám za nejdůležitější, ať se tedy nikdo nediví, že nehovořím o škole, generaci a stavu současné malby jako celku.
Jiří Olič
Marek Ormandík or
About heads, painter’s chords and many other things
I. Myth as an apprehension of truth
The dictionary says that a myth is just a fable about the world creation, gods, natural events and legendary heroes. They are artistically rewritten fairy-tales, and in the words of Perrault: “These are the seeds that are spread out, at first they just bring a feeling of happiness and sadness, but at the end undoubtedly a new affection will have sprang out of them.”
Also a painter as a writer can contemplate about pictures-fairy tales and start from this point of view.
In Ormandík’s creative world, which as a whole is imaginary and poetic, mythological chaos reigns: we can recognise bible scenes, scenes from children’s stories and games, and classical myths as well.
In one of the paintings an old man representing God The Father has a female puppet in his lap and the scenery around reminds us of the Pieta. In another painting a little girl is holding a plate with a man’s head evoking biblical figures of Salome and John the Baptist. In contrast to the biblical scene the girl in the picture is still a child, a confused child. All as it should be. In her eyes there is a genuine uneasiness alongside cruelty, as one would say is so innate to children. Psychological realism expressed with painter’s brushstrokes contrasts with skilled shorthand and naive details, the fast gesticular brushstrokes alongside the slow and ex-tremely deliberate ones. The people in the pictures are rather ordinary. Some, however, have wings, which those with realistic views might find unacceptable. Most certainly, the realists have their predecessor in Goustave Coubert who allegedly always choked with laughter when people mentioned angels or madonnas. A conversation with his servant Augustus serves as a good example: “Angels! Madonnas! Who has ever seen them? Augustus, come here. Listen, have you ever seen an angel?” “No, Mr Courbet.”
“You see! I haven’t either. If one ever arrives, don’t forget to tell me.”
Although, Courbet was unquestionably a great painter, he was provincial and therefore his world was realistic, visible and touchable and devoid of not only angels, but poets as well (who according to Courbet were unnecessary). Simply said – Courbet belonged to the one, rather a large group of people, who only see that, which is in front of them and preferably on a plate.
But angels do exist, because science cannot disprove their existence. Human existence is equally disprovable. Furthermore, life without human angels on earth is impossible.
Georgeous Roualt (whose work Marek Ormandík most certainly respects) said in contrast to Coubert’s words: One should love that which is uncertain. Then perhaps you will also see a blue bird, in a pleasant and bright accord, effortlessly gliding in archaic ultramarine heavens.
Picture as a coloured accord, I will explain that later. Theme: as simple as possible.
If we take into account the theory of probab-ility, we have to admit the existence of people who sit in a bath tub and pray. The scene in the picture Apocalypse I. is bizarre, and rather grot-esque, but people like that exist in everyday life. We are drawn into the timeline and timelessness of a work of art, which is so countlessly brought up in the literature and even more often misused. It does not express anything else but a general insight, and the fact that some themes are more important than others. As such, they are immortal, and therefore appreciated. If a picture of a man praying in a bath tub had been seen by Dante, he would have understood. The same would apply to a person born 300 years later. A man believes, because it is absurd and his situation is ludicrous because he lives in the evanescence of the temporality of everything that surrounds him. And he lives appreciating the transience of his own existence. To combine physical and mental acts is most certainly grot-esque but very ordinary and as ordinary truthful. Furthermore, this, as a theme, is easily embraced by painters.
Theologians or mystics could talk about a prayer, which exists outside the given timeframe as well. Leon Bloy wrote that, the outcome of a battle that happened a long time ago, in medieval times, can be determined by a prayer of a little girl who was born 500 years later. An absurd can therefore be something very familiar and banal and thus we can articulate it as the banality of the absurd. Scenes from the married life represent this type of the absurd. It is a -cycle of paintings, most of which were created in 2001. The scenes are theatrical and belong on a stage, but they happen in private, with actors that are the only audience of this real life play. The un-usual thing is that the painter paints all those difficult scenes, so often rich in characters without models using only his memory. Naturally, the painter needs to know his model, he needs his own innate replica since it is him, who, as an author, is the first and the biggest consumer of his own work of art. Perhaps, models and even photographs would be sufficient but Ormandík’s own greatness is in his ability to paint from memory. In addition to this, his work is made even more cumbersome by the fact that it is not only the archetype but also the appropriate colour and form he has to look for simultaneously.
II.What is classical and what is christian?
Classical and Christian: reality and myth. This was the theme of so many paintings of the past. But these words shall perhaps (in the context of his work) be put into inverted commas.
The paintings Oidipus I and Oidipus II (2001) are related to a poster for Sophokles’ play Oidipus the King, the first performance of which will be shown in the Slovak National Theatre in the near future.
The basis of these paintings lies in a classical Greek legend. Oidipus was the son of King Laius of Thebes and Queen Iocasta but at his birth the oracle prophesised that he would kill his -father. Oidipus did in fact kill his father. As a con-sequence of getting the actual facts of the period wrong, the story of Oidipus was misunderstood and even misinterpreted and thus gave the basis for the Freudian theory about Oidipus complex, which is allegedly one of the instincts innate to all males. The legend further states that Iocasta hanged herself since she could not stand the shame and grief, and Oidipus, upon discovering her body, he blinded himself using the brooch from her dress and then wandered aimlessly accompanied only by his daughter Antigona. Oidipus in Ormandík’s paintings is portrayed as a half-dressed, blind old man, suffering through the hardship, wandering among the olive groves in his sunny Hellada. The artist does not display the other side of the flavourful Oidipus’ life story, even though he could have used it to create the most picturesque scenes. Similarly, his Christian iconographic paintings are done in the same ascetic, non-figurative way. The theme of a number of his paintings (and many drawings) is Christ in the traditional and most common form, with a thorny crown representing a man of pain. Unquestionably, also here the artist depicts the story in apocryphal rather than an evangel-ical manner and in drawings he even adds a par-odistic, detached point of view. While Christ in his paintings is alone at a table, with just a glass and a bottle of wine, in his drawings he tries to prove his divinity by arm wrestling. (Therefore: pictorial-theological grotesque with a theme of divine strength).
These are the drawings and paintings that attract the audience; actually, the critics and audiences have always found the paintings with religious themes popular. According to a legend and anecdotal evidence, G. Moreau, the great symbolist painter, said to a young aspiring student: “No, dear friend, who you have painted here is not Jesus but an imperfect rascal drinking on a wedding night in the Cane of Galilee.”
In our example Moreau would have to correct his utterance as following: “No, dear friend, who you have painted here is Jesus in his most common form but in addition to that he is an imperfect rascal drinking on a wedding night in Cane.”
The picture of Judaeus (year 2000) represents a traitor who resembles today’s intellectual, i.e. an uprooted person. Furthermore, the picture is devoid of symbolic emphasis, some might note the absence of a coffer with 30 silver coins and the observer is drawn preferably to the ornate background of the Judaeus night.
Anyhow, the artist does not try to resolve any ideological or religious problems. The painter is here to demonstrate his own pictorial story and the simpler the story the better.
III. Riders and horses
As any artist, a writer just shows, but proves nothing. He does not have to ascertain anything.
In one of his pictures of riders Marek Ormandík painted a horse that is looking at the observer with human eyes. Is it possible for an animal to look at us in a human way? One poet (I don’t have to stress that this was Andre Breton) became angry with his colleague who wrote that a dog looked at him as a human would do. “How can a dog look at a man with human eyes? A dog has a dog’s way of looking.” Certainly, a horse has a horse’s way of looking, in both myth and factual life – but it is like this only until the moment we realise it can be otherwise. The man, in whom his inner poetic personality temporarily fell silent, made a mistake. But his mistake was taken as a sign of genius, a man that is always right. This contrasts with the audience’s point of view. They do not question what could be a human way of looking. Let us con-tinue observing: in one of his paintings, in which a naked rider with a sword wearing a paper hat boat (worn by room painters) is standing next to a horse, everything is meaningfully twisted. A strange situation is shown, a story that is only partially disclosed to us. The rider has an -empty look of an idiot that has lost all sense of time and place but the horse is depicted in a formal and mythological stance. This shows a contrast of which there are a number in that painting. Alongside animality, which is undisputed, there is an antithesis observed in his painting technique: while the horse is portrayed rather realist-ically, the rider is painted by gestural abstraction in the way that he seems to be a random person, a person that could be easily replaced by others. Their roles are reversed as well: the horse repres-ents a dynamic component, the rider a static one. This synthesis is old-fashioned and at the same time modern and contemporary. An artist does not have to be an expert in mythology (and contemplate an archaic knowledge of unity of all existence), but he is here unsuspecting and working with a myth, because he is tempted with the truths and perhaps just has an inkling about it. Realism of this scene (and other grotesque and bizarre scenes) is psychological. We could repeat the words of C.G. Jung, the psychiatrist, about Picasso: “It is the ugly, the sick, the grot-esque, the incomprehensible, the banal that are sought out – not for the purpose of expressing anything, but only in order to obscure; an obscur-ity, however, which has nothing to conceal …” And as a consequence it is “a descent into the cave of initiation and secret knowledge.”
I discourse about psychological realism, because that one is more credible. It is startling that in one of the paintings the horse is raising both its right legs at the same time. The artist has done only what Paolo Uccello did before him and in this way he gave his biographer Vasari a reason for criticism: “If Paolo had not painted the horse raising both its right legs at the same time, which horses do not do due to the fact that they would fall over and the reason for this might have been that, not only was he not used to horse riding but he was not accustomed to horses or other animals either, this picture would have been perfect …” However, in art and in life as well no if is irrevocable and realism cannot be considered a criterion for authenticity. In art as in any other narration, even pictorial, alluring deception is favoured to any if.
E. A Gombrich in his The Story of Art (1950) shows in an example of Gericault’s painting Derby at Epsom that the expressive effect of the painting lies in the unrealistic portrayal of running horses.
We should repeat at this point, that the painting embodies grotesque, incomprehensible and banal and is an atypical blend of the dissimilar and contradistinct.
IV. Figure holding a glass of wine
The art of painting is a skill, synchronicity of the conscious soul and a keen hand. The drawing still represents more or less the foundation. As Ingres had said: “Drawing is honesty.”
We realise that in this post-modernistic era of the all-knowing and all-powerful fluid media an utterance as such does not sound as convincing as it should, but the validity is undeniable.
Marek Ormandík bases his art on his drawings, as this is his only confirmed road towards works of art. The fact that he often paints by actually drawing results from this. He is more or less a figuralist. Therefore a figure represents everything alive and brought back to life. The scene with many figures, the hand with a glass of wine or Unlucky Smolicheck from a children’s story, a hedgehog that is rushing somewhere. The figure is a dynamic- affair. If the figure in the times of avant-garde was replaced by a mandolin, a fragment of a newspaper, or a toilet seat, it was symptomatic of the era in which it was believed that fait accompli was being a part of material-istic advancement. Although, it is more credible that progress in art does not exist, the art just develops. The painters are less concerned with things and pay more attention to figures; they love and protect nature but in their paintings they are not concerned neither with clouds nor any landscape horizon.
V. Heads as accords
It has been said about painting that it is an -orphic activity, just as music is. “Painting is like accords. One has to look for new ones,” A. Malliol, painter and sculptor says. A picture is mute, one has to look for equivalent and not without reason a note and a coloured tune is considered. A head is a grateful theme and before all it is universal. Ethymologically speaking: head is the most important, because the head reflects personality. Each one is different just as any human being is different. This is apparently easy just in the same way reality can be depicted with just few brushstrokes. We also know that in old cultures the idea of portraiture as opposed to portraying heads was mostly unknown, therefore it seems that for an artist head means something more general than an individual facial expression. A head is magical on its own. A portrait, -being too personal, seems to take the power away from the head. It seems to be true for tribes that were placing the community spirit above all. For them, a portrait was misleading and thus producing cultural and human confusion. Head, not face was important to them – therefore their -totems and masks are something between human and demonical. A mask means: I am somebody else and if I speak it is not me, but a mask. A face means: my name and surname. A head means: I am everybody. A head is therefore the most important thing, even for a painter.
Paintings, on the other hand, especially the expressive and gesticular ones are very emotional. One could say that they represent head over heels, an impulsive activity. Therefore: they correspond to a painter paradox on the theme head.
The heads that are portrayed with such an enthusiasm and personal exertion by Marek Ormandík are, in general, heads as such. They do not represent real people, but remind us of people we have seen and see every day. They epitomise a prototype. A shortcut, a few brushstrokes, a coloured stain are sufficient to express this. It is simplistic, the audience might say, although the audience as a whole is driven by popular, mass culture, which does not help in understanding paintings and human nature. The popular attitude rather leads to the consumption of a public soul called celebrity, something loved by the masses. The whole system is tuned into a celebrity. Also, it is tuned into minorities, i.e. deviations from the standard. Celebrity and minority. All this, as a rule, is worshipped by all. The majority is not interesting and can exist only as a subject, a consumer. Today’s hierarchy of heads is strange. It represents bizarre humanism everybody refers to! What is a painter, who depicts heads as such, supposed to do? Nothing, he should not lose his head and become a quiet part of tradition, perhaps the tradition started by Picasso who mainly (apart from friend’s portraits) paints heads of a common man. Not celebrities. Portraits in modern art, that is actually an art for the masses, or pop art, come as late as with Warhol and his portrait prints.
Every era has its own ideal about beauty and also ideas about what a head should look like. In the sixties the head was hidden under a mass of hair. It would be very easy to identify with the ironic lyrics of Olympic, a well known Czech rock group, sung by Miky Volek: “Have your hair cut above the ears/ to get a scruffy head!”
Marek Ormandík paints his heads in such an unfashionable way and therefore in his own timeless way. These heads are without hair and with faces that are coming out of the background as frightening, even scary, existential-istic ghosts. Ormandík is a successor of Roualt who was already mentioned (as well as of Bacon, who has not been mentioned). They understood head as an embodiment of a human fate just as Giacometti in his role as a painter, but not in his role of sculptor. As a sculptor, Giacometti was sometimes beautifully stylistic. It was Giacometti who understood the head as his main theme and an artistic dilemma. “Yes, every day, I would prefer to paint countryside, but at present I am forced to be reduced to heads, because if a person has a head, he has everything else and when he has no head, he has nothing, at least I don’t,” says Giacometti in one of his interviews. He also says that those least realistic heads of Egyptian or Chinese gods are the ones that bear the utmost resemblance to people I meet on the streets.
VI. Illustrations and posters as paintings
One whole chapter in Marek Ormandík’s work is represented by posters and illustrations. Illustration for Dante publication and posters for the Slovak National Theatre form an integral part of his work. Illustrations are pictures, the posters contain text as well, all in topographical form and unity. Marek Ormandík is one of the artists that are not concerned with genre, thus everything he creates is a work of art. One should not criticise this type of work. The specialisation is secondary to being universal, and since this work is concerned with illustration of books, or so called street art, the preference is given to a clever, or a witty idea.
VII. Freedom in art
If we observe change and development in Ormandík’s artistic expression, we see the main characteristics and especially how his style changes towards simplicity, refinement and defin-ite artistic language that is more and more precise since the artist finds in his work free scope and a genuine freedom of expression.
As a theme a simple detail of a leg, or a hand is sufficient, even a fairy animal creature might suffice. The painters like repeating that “The theme is not important” and that has became such a cliché already. However, this sentence is valid the other way round as well. Furthermore, I would like to point out that the theme is rather important because we all talk best about things we love the most. I think that on the whole Ormandík’s artwork his obsession with a theme breathes at us, his speech rhythms led with a brush is almost breathless; at least that’s how we imagine it. We are also drawn to the naďvety of his point of view and lightness of his composition. A painter’s articulation is a guarantee of development and freedom. This is what I consider the most important factors and therefore do not be surprised if I do not discuss the school, generation and the present state of art as a whole.
Jiří Olič
Príbehy bez konca
Myslím, že to bol francúzsky maliar ruského pôvodu Chaim Soutine, ktorý povedal, že maliar si musí svoju pravdu na obrazoch prežiť. Potom sa jeho príbeh stáva blízky aj ľuďom, ktorí sa na obrazy pozerajú. Aj Marek Ormandík je pútnikom po vlastnom príbehu. Po príbehu, ktorý je maľovaný svetlom, farbou, pamäťou biblických príbehov, ale i túžbou dotknúť sa večnosti. V jeho obrazoch a kresbách akoby sa niekedy zastavil čas. Netlačí na nich ťarcha súčasnosti. Ponúkajú istotu výtvarnej stálice, ktorá spoľahlivo komunikuje so svojim divákom. Marek raz povedal, že ho zaujímajú témy, ktoré nemajú jasný koniec. Chce, aby obraz nemal jednoznačný výklad. Viac ho zaujíma napätie, náboj a situácia ako rozuzlenie. „Stále to platí. Som odporcom definitívnych riešení a jednoznačných výkladov,“ hovorí Marek. „Neverím na dobrých a zlých. A keď ma aj náhodou prepadne nejaká veľká, všeobjímajúca a dôstojná idea, vždy sa k nej primotá aj trochu irónie – aspoň pre chuť.“
Marek Ormandík sa stavia pred plátno v impulzívnom nasadení. Maľuje v labyrinte ľudských prianí svoje túžby, ktoré koloruje so zničujúcim tempom. Na jeden dych. Nepýta sa, kedy dosť. Sivú strednú cestu necháva pre tých, ktorí sa pýtajú, akú farbu má more. Viete však, akú farbu má ľudský údel? Marek odpovedá cez klasiku – ľudskú figúru. Nehľadá formátové ohraničenie na jej veľkosť. Raz je to intímny príbeh – akási filmová sekvencia, inokedy výpravná freska rozprávajúca neznesiteľné ľahkou rečou. Príbeh o človeku, ktorý nemá na výber. Je totiž odsúdený na slobodu...
Ľudo Petránsky ml. – február 2003
Svet podľa Mareka Ormandíka nie je miesto nedeľného popoludnia na slnečnom ostrove idylky. Sladké plávanie myšlienok po bezpečných vlnách povrchu vecí je mu vzdialené ako Kafkovi námety dievčenského románu. Naopak. Vytrvalo namáča štetec do rozmanitých farieb psychologických odtieňov a putuje labyrintmi ľudskej duše. Neustále spúšťa sondy do tajomných siení ľudských emócií, aby pre nás priniesol vlastné poznanie. Poznanie o tom, že svet je miestom mnohých vôní, nevyslovených rozhodnutí, ale aj otváraním dverí do svetov zdanlivo neviditeľných. Najnovšie zápisky z tejto cesty nám Marek Ormandík ponúka vo svojej malej monografii.
Marek obľubuje výtvarné príbehy rozvíjané v cykloch. Azda najosobitejším z posledných dvoch rokov sú Hlavy. Téma, ktorá sa u Mareka pretavila z niekdajšej Kristovej tváre odtlačenej na Veronikinej šatke. Dnes sa vyabstrahovala do symbolu ľudského jedinca. Esencia ľudskosti explodovala na plátne v rýchlych záznamoch čŕt jedinca odsúdeného na svoju samotu, ale i trýznivú slobodu. Sú výsledkom intenzívneho sústredenia na tok myšlienok. Marek v nich nesleduje mnohotvárnu mimiku tváre.
Nerozohráva tichú pantomímu, je to skôr výkrik baconovských kompozícií. Autor necháva svoje hlavy často ponorené do monochrómu, aby vystúpilo ohraničenie priestoru. V ňom sa odohráva strhujúca dráma i melancholická balada.
Do ďalšieho cyklu s názvom Rozprávky mieša Marek aj iné výtvarné príchute. Scéna sa mení a Čechova na javisku strieda rozmarný Chrobák v hlave. Ľahké pohrávanie sa s banalitou, figúrky odkazujúce na pamätníčkové kresbičky, vibrujúca prítomnosť gýču ako chcenej provokácie. V našej knihe sú ešte Anjeli – padnutí, strážni, zachraňujúci – bytosti medzi nebom a zemou, ktoré prinášajú kontakt „zhora“ a pomáhajú nám niesť naše pozemské bremeno. Ojedinelá je kolekcia malých kresieb, ktoré do tejto publikácie preniesla atmosféru Marekovho ateliéru. Množstvo kresieb od peroviek až po gvaše sú pôsobivým denníkom maliarovej cesty.
A ešte je tu spoločný obraz Mareka a jeho syna Miška. Volá sa Malý kráľ, pričom syn nekompromisne vstupuje do plochy svojho otca. Synova komiksová lineárnosť sa stretáva s otcovou expresivitou. Dve cesty spoločného obrazu. Dva jazyky jednej reči.
A ešte je tu čosi – čosi nehmatateľné, ale na to sa dá prísť až po prezretí monografie. Čaká vás pri nej prežitie výtvarnej jazdy na jeden dych, ktorej rytmus určuje Marek Ormandík.
Ľudo Petránsky ml.
A world according to Marek Ormandík is not a place for Sunday afternoons spent in on an idyllic island. Sweet floatations of thoughts on safe waves of the surface is as remote to him as love stories are to Kafka. On the contrary, he keeps soaking his paint brush in various colours of psychological tones and wandering through the human soul labyrinth. He persistently drops probes into myster-ious halls of human emotions. From there, he bring us his experience that the world is a place of various odours, unarticulated decisions and opening doors to seemingly invisible worlds. In his small monograph, Marek Ormandík offers the latest writings about this trip.
Marek loves visual art stories developed in series. Probably, the most unique one in the past two years is Heads. Marek develops a topic of Christ’s face imprinted on Veronica’s scarf into a symbol of the human being. The essence of humanity explodes on to the canvas in rapid recordings of features belonging to a person condemned to loneliness, but also to a tormenting freedom. The features are the result of an intensive concentration of a flow of thoughts. Marek is not following the diverse mimics of the face.
He is not performing a silent pantomime; it is more of an outburst of Bacon’s compositions. The author often leaves his Heads submerged in monochrome in order to show the borders of the space. There one can find a stirring drama and melancholic ballad in one place.
The next series titled Fairy Tales contains other fine artistic flavours as well. The scene changes and Čechov is replaced by a capricious A Flea in her Ear by Georges Feydeau on stage. He plays with banality in a light-hearted manner, he introduces little figures that look like the paintings in children school diaries. We feel the vibrating presence of kitsch/chintz as a desired provocation. There are also Angels selected for this publication – fallen ones, guarding, rescuing – beings between sky and earth bringing contact from “above” and helping us to carry our earthly burden. A special collection of small paintings enriches this book with the atmosphere of Marek’s studio.
Moreover, there is the picture of Marek and his son Miško. Its title is Little King; the son enters his father’s- territory in the canvas without compromise. His son’s linear cartoon-like drawings -encounter with the father’s expressiveness. Two ways in one common picture. Two forms of one language.
Furthermore, there is something the readers can feel for only after they have gone through the entire monograph. It promises an artistic ride in one gulp, the rhythm of which is dictated by Marek Ormandík.
Ľudo Petránsky ml.
Pa-da-dá-da-da-da-dááá
Uprostred nepríjemného, nepriateľského fialového poľa kľačí vychudnutá okrová postava chlapca nedefinovateľného veku. Je úplne zrejmé, že prežíva svoje najhlbšie chvíle: možno vedomie bezmocnosti, nemožnosti uniknúť zbastardenému svetu, možno mystický pocit uvedomenia si jedinečnosti tejto chvíle plnej bolesti alebo len toľko potrebnej samoty a pokora zbavená akýchkoľvek pseudointelektuálnych konštrukcií.
Od istých momentov má pre mňa Markovo extatické maľovanie výraznú príbuznosť s expresívnymi maľbami Jakuba Špaňhela alebo hoci Cecily Brownovej. No s tým rozdielom, že orgiastické vyvrcholenia každého ťahu štetca sa uňho prejavujú v oveľa menej sofistikovanej polohe, než je potenciálne každá iná poloha zexpresívňujúcej sa maľby, utápajúcej sa v bezzubých pojmoch „ušľachtilého“ umenia. To je napokon prínos jeho spôsobu práce! A vôbec, pojem onoho „vysokého“ pre Marka, chvalabohu, neznamená až tak veľa, to jeho prácu oslobodzuje od cudzích vplyvov, sterilných porovnávaní a neautentických prežívaní. Rizomatické obsesie Karla Appela, farba vytekajúca z povrchu plátna, bujnejúca intenzita ťahu, dodekafonické konštrukcie vopred neplánovaných ťahov, erekcie živočíšnych farieb... toto miesenie živlov a nespútaná radosť z procesu nie je uchopiteľná nijakou formou verbálneho prejavu. Jeho maľby tak celkom určite nie sú opísateľné nijakými exaktne vypovedateľnými slovami, tie sú totiž priveľmi konkrétne na to, aby na svojej obmedzujúcej ploche neschopnej vyjadriť akúkoľvek vnútornú skúsenosť dokázali atakovať diváka rovnakou intenzitou ako samotná maľba.
V Markových maľbách je, samozrejme, cítiť veľké pôsobenie hudby: obsesívne takty džezových odpaľovákov, zavýjanie Parkerovho altsaxofónu, obsedantné Burtonove vibrafónove sóla, Redmanov tenorsaxofón, no najmä – a to si zapamätajte – ústredná Davisova linka v kultovej „round midnight“: pa-da-dá-da-da-da-dááá, pa-da-dá-da-dááá, stále hlbšie a hlbšie a ešte nižšie, potom mierne nahor, do toho rytmické bicie a po chvíli zas to mierne disharmonické kvílenie plné neprekonateľnej nostalgie. Myslím, že tieto polohy sú v Ormandíkových prácach prioritné: nejde mu o niečo také banálne preduchovnené, ako je pojem akéhosi amorfného a predsa adorovaného „umenia“. Sympatické je, že mu na tom vôbec nezáleží. Až čistá procesuálnosť, atak bieleho plátna, nutkanie poškvrniť akúkoľvek vyprázdnenú plochu akýmkoľvek prejavom vlastnej existencie – a ťah štetca je, mimochodom, len jeden z možných prejavov.
S Markom sme sa na chodbách školy prvýkrát stretli niekedy v deväťdesiatom roku. Od tých čias mám pred očami jeho intímnu kresbu Krista posiateho všetkými dostupnými stigmami okolitého sveta, veľký penis, ktorý mu preráža cez biely bedrový pás, a tak ďalej a tak ďalej. Už vtedy prebral sám na seba vizuál martýra-hedonistu, päťdesiat na päťdesiat, bez manuálu rozlíšiť obdobie, v ktorom by jeden z týchto charakterov prebíjal ten druhý.
A ešte dve spomienky.
Prvá: Benátky niekedy pred pätnástimi-šestnástimi rokmi. Spoločná izba prepchaná chrápajúcimi sopránmi. Svetlo sa po chvíli zhasína a v tom sa od Markovej postele ozýva agonické volanie o pomoc. Pred Markom sa na stene oproti zjavuje veľký ukrižovaný Kristus svietiaci do tmy žltkastou žiarou. K vypínaču skáče niekto najbližší a všetci s úľavou zisťujeme, že na stene visí fosforový krucifix, ktorý dovtedy nikto z nás nezaregistroval a) pre jeho farbu totožnú s farbou steny, b) pre samotný objekt, čo v tom čase pre nás akosi nebol „in“.
Druhá: polonahý Ormandík (s whisky žltnúcou na pásikavej košeli, s osím hniezdom vo vlasoch a telom Bakcha prežívajúcim všetky definitívy tohto neušľachtilého sveta) sa chrbtom opiera o špinavé okno, v jednej ruke otvorenú knihu, v druhej päsť výhražne namierenú k bezzubému nebu a číta: „... Nemýlim-li se, býval svého času můj život hostinou, při které se otvíralo kdejaké srdce, při které tekla vína všeho druhu. Jednou večer jsem si posadil na klín Krásu. – A shledal jsem, že je hořká. – A urážel jsem ji...“
Martin Gerboc
Pa-da-daah-da-da-da-daaah
The skinny ochre figure of a boy of indefinable age kneels in the middle of an unpleasant and hostile violet field. It is crystal clear that he is experiencing his deepest moments: maybe the awareness of helplessness, the impossibility of escaping this bastardly world, maybe a mystical feeling of the realization of the uniqueness of the moment filled with pain or only of much needed loneliness and humility, free of any pseudo-intellectual constructions. From certain times, Marek’s ecstatic painting has for me a distinctive affinity to the expressive paintings of Jakub Špaňhel or let’s say, Cecily Brown. But with the difference that in his case, the orgiastic culminations of each stroke of the brush are manifested in a much less sophisticated position than every other potential position of increasingly expressive painting, drowning in toothless notions of “noble” art. That, after all, is the benefit of his method! And actually, the notion of that “high” does not mean much for Marek; thank God, this liberates his work from strange influences, sterile comparisons and non-authentic experiences. The rhizomatic obsessions of Karl Appel, paint flowing from the canvass’s surface, the proliferating intensity of the stroke, and the dodecaphonic constructions of unplanned strokes, erections of animalistic colors… this mixing of elements and the untamed joy of the process can not be grasped in any form of verbal expression. Thus, his paintings most certainly can not be described by any exactly deliverable words; they are too concrete to attack the viewer with the same intensity as the painting itself, in their limiting area they are incapable of expressing any inner experience. Of course, the great effect of music can be felt in Marek’s paintings: the obsessive times of jazz anthems, the howling of Parker’s alt sax, Burton’s compulsive vibraphone solos, Redman’s tenor sax, but especially – and remember this – the central line in Davis’s cult “Round Midnight”: pa-da-daah-da-da-da-daaah, pa-da-daah-da-daaah, deeper and deeper and even lower, then slightly up, rhythmic drums entering and after a while again that slightly disharmonic howling full of unsurpassable nostalgia. I think these positions are a priority in Ormandík’s work: he is not after something so banally over-intellectual as the notion of some amorphous and still adored “art.” It is good that does not care at all for that. Only the pure procession-ness, the attack of the white canvass, the urge to taint any emptied area by any manifestation of one’s own existence – and the stroke of the brush is, by the way, only one of the possible manifestations. We met first Marek sometime in 1990 in the school hallways. Since then I have his intimate drawing of Christ covered by all available stigmata of the surrounding world before my eyes, a large penis, which juts through his white loin cloth, and so forth and so forth. He had already shouldered the image of a martyr-hedonist, fifty-fifty, without a manual for a distinct period, in which one of these two characters would win out over the other. And two more memories. First: Venice some fifteen-sixteen years ago. A bedroom filled with snoring sopranos. Lights go off after a while and at that moment an agonized call for help is heard from the direction of Marek’s bed. A large crucified Christ glowing in yellow appears before Marek on the opposite wall. Someone nearby jumps to the switch and with relief we learn that a luminous crucifix is hanging on the wall. None of us noticed it until then because a) the color was identical to that of the wall, and b) the object itself at that time somehow was not “in” for us.