Marek Ormandik
- Peter Michalovič
Každého, kto má hoci len elementárnu recepčnú skúsenosť s obrazmi
a kresbami Mareka Ormandíka, môže zaujať jeden viditeľný rozpor. Na jednej strane je evidentné, že maľovanie a kreslenie mu poskytujú veľkú radosť. Svedčí o tom okrem iného aj nadpriemerný počet obrazov a kresieb. Na druhej strane oproti tomuto počtu stojí pomerne neveľký register tém, ktorému dominujú tváre a vôbec ľudské figúry, biblické výjavy a zvieratá. Pre povrchných divákov by asketický register tém mohol byť neklamným príznakom absencie umeleckej kreativity. Pre pozorných divákov alebo aspoň divákov opakovane sa zaoberajúcich jeho tvorbou by práve táto minimálnosť mohla byť podnetom na hlbšie premýšľanie o obrazoch. Keďže som opakovane pri rôznych príležitostiach písal a hovoril o obrazoch či kresbách Mareka Ormandíka, bez zaváhania som sa postavil na druhú stranu, teda na stranu tých, ktorí si kladú jednoduchú otázku: Čo napovedá tento asketický register tém?
Otázka je síce jednoduchá, pre niekoho možno až banálna, avšak napriek prostej
a jednoznačne položenej otázke nemožno dať na ňu rovnako prostú
a jednoznačnú odpoveď. Dokonca som presvedčený, že nebude možné ani poskytnúť jedinú odpoveď. Ale keď už sme položili otázku, musíme sformulovať aj odpoveď, hoci hneď od začiatku upozorňujem, že budem odpovedať výlučne sám za seba, bez nároku na súhlas čitateľa.
Som presvedčený, že spomínaná asketickosť registra poukazuje predovšetkým na Ormandíkovo chápanie špecifík výtvarnej tvorby. Pre umelca nie je totiž dôležitá téma, matéria, ale spôsob, akým je táto matéria sformovaná. Keď je reč o matérii, treba poznamenať, že v umeleckom tvorení ju treba chápať v dvoch významoch. Pojem „matéria“ označuje reprezentované objekty
a udalosti skutočného alebo fiktívneho sveta, ktoré sa „usadili“ v podobe vizuálnych a verbálnych stôp
v individuálnej pamäti tvorcu alebo v kolektívnej pamäti určitého spoločenstva. Tieto stopy slúžia ako „surovina“, ktorá je umelecky recyklovaná. Čo sa Ormandíka týka, rovnako produktívne dokáže využiť a spracovať podnety prichádzajúce z aktuálne prežívaného sveta, ako aj intenzívne podnety, čo majú svoj zdroj v dielach iných umelcov. A nemusia to byť len diela výtvarného umenia. V tomto prípade nezanedbateľnú úlohu zohráva aj hudba, konkrétne džezová a rocková,
a samozrejme aj divadlo. Lenže pojem „matéria“ označuje aj farbu, teda surovinu, ktorá je predpokladom jestvovania výrazu. Proces umeleckej tvorby je potom vlastne proces, v ktorom umelec dáva formu tak jednej, ako aj druhej substancii. Výsledkom formovania prvej matérie je plán obsahu, jednoducho vzniká kontinuum označovaného, výsledkom formovania druhej matérie je plán výrazu, teda kontinuum označujúceho.
Hoci plán obsahu a plán výrazu sa rodí rovnako súčasne, v Ormandíkovej tvorbe nie sú zastúpené symetricky. Trúfam si však povedať, že plán výrazu je hierarchicky nadradený plánu obsahu. To znamená, že v centre pozornosti nestoja reprezentované ľudské tváre či figúry, biblické výjavy alebo zvieratá, ale spôsob reprezentácie. V čom korení táto asymetria? V prvom rade
v zámere zachytiť výrazy tváre alebo ľudského tela. Keď tak nad tým premýšľam, potom zámer nie je presné označenie, presnejšie by bolo povedať, že je to akýsi druh obsesie. Maliar sa nepokúša namaľovať portrét človeka, ktorý má svoje meno, svoju biografiu, ale znova a nanovo sa pokúša zachytiť tvár alebo výraz ľudskej figúry. Filozof Emmanuel Lévinas povedal o tvári, že je to zmysel bez kontextu, a Marek Ormandík sa pokúša nájsť pre tento zmysel výraz. Problém však spočíva
v tom, že tento zmysel nie je niečo statické, pretože človek každým pohybom tela, každým gestom či mimikou tváre dáva najavo, hoci nie vždy vedome a zámerne, na čo myslí, čo cíti. Tvár vždy vyjadruje zmysel, lenže tento zmysel sa neustále mení, nálada strieda náladu, myšlienky víria
v hlave. A nielen to! Zoberme si napríklad smiech. Keď sa človek usmieva, znamená to iné, než keď sa smeje, a keď smiech prejde do hurónskeho rehotu, tak to môže znamenať niečo celkom opačné, než čo vyjadroval smiech. Aj zvieratá vyjadrujú emócie, dokonca podľa svetoznámeho etológa Konrada Lorenza emocionalita zvierat prevyšuje emocionalitu ľudí, a preto aj téma zvierat môže svojím spôsobom patriť do tohto okruhu. Marek Ormandík sa napriek tejto premenlivosti pokúša zachytiť výraz tváre človeka či zvieraťa. Pokúša sa zachytiť tieto expresie, pokúša sa dať afektom, emóciám čitateľný výraz, hoci vie, že jeho obrazy ukazovali, ukazujú a vždy budú ukazovať spomínané expresie len približne. Táto približnosť má povahu niečoho, čo sa blíži
k cieľu, ale tento cieľ ešte nebol dosiahnutý. Čo ma viedlo k vysloveniu tohto tvrdenia? Bez váhania poviem, že je to umelcova fascinácia hudbou, predovšetkým džezovou hudbou. Táto fascinácia sa laikovi prezentuje prostredníctvom bookletov k dielam slovenských džezových hudobníkov
a skupín. Na nich sú totiž často reprodukované Ormandíkove obrazy. Fascinácia džezovou hudbou sa však môže prejaviť aj v inom, čo je už priamo súčasťou tvorby. Je všeobecne známe, že džezmeni radi improvizujú. Vyžaduje si to tému, ktorú potom rozvíjajú a variujú. Niečo podobné robí aj Ormandík, aj on rád improvizuje a dovolím si povedať, že vždy. Má niekoľko svojich tém, ktoré rozvíja, variuje, a práve tým sa približuje k onomu cieľu, ktorý nemôže principiálne dosiahnuť. Neprekáža to, lebo v tomto prípade nie je dôležité, či tento cieľ dosiahne, alebo nie. Pre umelca je dôležité samo putovanie, pre diváka zase vizuálne správy z cesty.
Už bolo expressis verbis spomenuté, že nie je zaujímavé, čo sa obrazy
a kresby pokúšajú zachytiť, ale to, ako sa o to pokúšajú, a keď sa začneme zaoberať tým zvláštnym „ako“, tak sa vlastne začneme zaoberať štýlom. Marek Ormandík si za vyše desaťročie stihol vytvoriť svoj vlastný štýl, ktorý divák dokáže spoľahlivo identifikovať. Jeho základ však akoby ani nebol maliarsky, ale sochársky. Každým ťahom štetca akoby sochal z farby formu, akoby z nej chcel dostať plastický tvar; jeho základom akoby nebola optická, ale haptická skúsenosť. Nezanedbateľnú úlohu v tom zohralo aj rodinné prostredie. Jeho otec Milan Ormandík je sochár, ale to poznamenávam len na okraj, pretože „haptický“ štýl maľovania jeho syna je vzdialený tomu,
o čo sa on sám usiluje vo svojej tvorbe.
Marek Ormandík svoj špecifický štýl maľovania podriaďuje zachyteniu mimiky tváre
a gesta tiel v ich premenlivosti. Obrazne povedané, každý z jeho obrazov možno chápať ako model tváre. Je jasné, že pokiaľ má model plniť svoj účel, musí reprezentovať určitý výsek reality. Znamená to, že svoj zmysel čerpá z toho, čo reprezentuje a zároveň z toho, že reprezentované vo väčšej alebo menšej miere zjednodušuje. Inak to nie je ani v tomto prípade. Obrazy reprezentujú tvár, telo alebo jednu jeho časť, niekedy aj minimálnu skupinu ľudských postáv a toto všetko by sa dalo umiestniť na pomyselný objektívny pól. A čo by sa dalo umiestniť na rovnako pomyselný subjektívny pól? Predsa to, že mimika tváre alebo gesto viazané na telesnosť vyjadruje určitú náladu, emocionálne naladenie alebo afekt, skrátka určité expresie, vlastné človeku ako rodu. Na to slúži práve maľovanie ráznymi a jasne čitateľnými ťahmi štetca, pričom každý ťah akoby chcel načrtnúť záhyb tváre alebo polohu tela. Pokiaľ niekto tvorí portrét, portrétovaná osoba ako model môže sedieť tak dlho, ako to bude maliar považovať za nevyhnutné. Portrét by mal zo svojej definície reprezentovať istú neopakovateľnú črtu, ktorá bola príznačná pre portrétovanú osobu
a ktorá pretrvávala v čase ako jej „substancia“ a nie „akcident“. Lenže pokiaľ sa maliar pokúša zachytiť to, čo patrí okamihu, čo sa mení podľa okolností, túto možnosť nemá a musí konať tak pohotovo ako Marek Ormandík. Každý to lepšie pochopí vtedy, keď uvidí majstra pri práci, keď sa stane svedkom toho, ako sa širokými ťahmi štetca pokúša zachytiť nejaký afekt, alebo lepšie by bolo povedať, že sa mu pokúša dať nejakú trvalú formu. Vo všeobecnosti by sa mohlo konštatovať, že maľovanie širokými ťahmi štetca má svoje nedostatky a prednosti. Základným nedostatkom je, že širokými ťahmi štetca nemožno vytvoriť obraz, ktorý by verne napodobňoval model. Nepopierateľnou prednosťou tohto spôsobu maľovania zas je, že dokáže – ako sme už povedali – zachytiť niečo, čo patrí okamihu a navyše umožňuje rozohrať zaujímavé hry zveličovania. Výrazy tvárí môžu vyjadrovať groteskné a tragické výzory, patetické a smiešne alebo smutné
a veselé stavy, arogantné a pokorné postoje, skrátka to, čo primárne Ormandíka zaujíma a fascinuje, preto v jeho prípade sú možné straty bohato kompenzované vysokými ziskami. Keď už sa pokúšam opísať špecifiká tohto spôsobu tvorby, treba ešte poznamenať, že jeho nezanedbateľnou vlastnosťou je rýchlosť. Proces tvorby je taký rýchly, že umelec nemá a in principio ani nemôže mať estetický odstup od tvorby. Až keď sa tvorba skončí a ostrá hranica oddelí činnosť od výtvoru, potom možno povedať, či jeho úsilie bolo alebo nebolo korunované úspechom, či sa mu podarilo zachytiť aspoň časť toho, čo zákonite patrí okamihu.
Moje písanie sa blíži k záveru a hľadám spôsob, ako ho ukončiť. Keby som sa chcel aj štýlom čo najtesnejšie priblížiť k tomu, o čom som písal, vari najštýlovejšie by bolo, keby som písanie rázne ukončil uprostred vety, čím by som dal najavo pochopenie pre to, čo umelec tvoril a tvorí, a zároveň by som nechal veľký priestor pre otázky typu – čo to má znamenať. Lenže ja si rovnako zakladám na svojom štýle, a preto zvolím iný záver. Keď si opakovane prezerám obrazy
z nateraz poslednej veľkej výstavy s názvom Veľké veci, dochádzam k tomu, že Marek Ormandík skutočne maľuje veľké veci. Lenže pozor! Názov Veľké veci nemožno interpretovať tak, že ide
o obrazy veľkých formátov. Áno, na rovnomennej výstave bolo skutočne vystavených viacero obrazov veľkých formátov, ale to ešte neznamená, že máme takto prvoplánovo čítať názov výstavy. Názov Veľké veci totiž znamená ešte aj to, že tvorba sa zaoberá veľkými vecami, teda sa zaoberá tým, čo stojí za to, aby sa maľovalo. Pre Ormandíka sú tými veľkými vecami ľudia a zvieratá, pretože každú z týchto živých bytostí možno pozorovať, a napriek tomu vždy v nich bude niečo, čo bude vytrvalo odolávať nášmu poznaniu a chápaniu. Chvalabohu, veď keby to tak nebolo, čo by živilo tvorbu Mareka Ormandíka?
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
Anyone with an elementary reception experience with the paintings and drawings of Marek Ormandík can be interested by one visible contradiction. On the one hand, it is obvious that he derives great pleasure out of painting and drawing and among others, his above average number of paintings and drawings is proof of this. On the other hand, a relatively small register of themes dominated by faces and human figures in general, biblical scenes and animals stands opposite to this number. To the superficial spectator, this ascetic register of themes could be a sure sign of the absence of artistic creativity. However, for attentive spectators, or at least those spectators who repeatedly deal with his work, it is just this minimalism which could be and is the impulse for deeper deliberation. Since I have repeatedly written and talked about Marek Ormandík’s paintings and drawings on various occasions, I place myself on the other side without the slightest hesitation; with those who ask themselves a simple question: What does this ascetic register of themes indicate?
The question is simple, maybe even banal for some. However, despite this plain and unambiguously asked question, it will not be possible to give an equally plain and unambiguous answer. I am even convinced that it won’t even be possible to provide a single answer. But since the question has been asked, an answer must be formulated. I would like to point out from the very beginning that I will give an answer exclusively on behalf of myself, without any claim for agreement from the readers.
I am convinced that the already mentioned asceticism of the register indicates Ormandík’s understanding of the specifics of fine art. Because theme and substance are not important for the artist, but the method in which
this substance is formed. Since we are talking about substance, we must add that it must be apprehended within two meanings in artistic creation. The term “substance” designates the represented objects and events of the real or fictitious worlds which have “settled” in the form of visual and verbal traces in the individual memory of the author or in the collective memory of a certain community. These traces serve as “raw material” which is artistically recycled. Ormandík can productively use and treat the impulses coming from the currently experienced world as well as the intense impulses having their source in the works of other artists. And these need not be the works of fine art only. In this case, music also plays a significant role, particularly jazz and rock, and of course, theater. But the term “substance” also designates color; it means the raw material which constitutes the prequalification for the existence of expression. The process of artistic work is then, in fact, the process in which the artist gives form to one as well as the other substance. The outcome of the forming of the first substance is constituted by the plan of the content; simply, a continuum of the designated one originates, the outcome of the forming of the other substance is constituted by the plan of expression, it means the continuum of the designating one.
Although the plan of the content and the plan of the expression are born simultaneously in Ormandík’s work, they are not represented symmetrically. But I dare say that the plan of the expression is hierarchically superior to that of the content. It is not the represented human faces or figures, biblical scenes or animals that stand at the center of attention, but the method of their representation. What is this asymmetry rooted in? First of all, in the intent to capture the expressions of the face or human body. When I think about that, intent is not the precise term; it would be more precise to say that it is a kind of obsession. The painter does not try to paint a portrait of a man who has a name, a biography, but he again and again strives to capture the face or the expression of the human figure. Emmanuel Lévinas, the philosopher, said that a face was meaning without context, and Marek Ormandík strives to find the expression for this meaning. Yet the problem lies in the fact that this meaning is not something static, because humans through every motion of their bodies, every gesture or facial expression show what they are thinking, what they feel, although not always consciously and intentionally. The face always expresses a meaning, yet this meaning constantly changes; mood replaces mood, thoughts swirl. And not only that! Let’s take, for example, laughter. Smiling is not laughing, and when laughter becomes uproarious that can mean something completely opposite from what was expressed by the laughter. Animals also can express emotions. According to Konrad Lorenz, the world famous ethologist, the emotionality of animals even exceeds that of people and that is why the theme of animals can also belong to this sphere. In spite of this changeability, Ormandík strives to capture the expressions of human and animal faces. He strives to capture these expressions, to give a readable expression to affect and emotion, although he knows that his paintings have shown, show and always will show only the already mentioned expressions. This roughness is of the nature of something that is approaching the aim but not quite reaching it. What has led me to formulate this statement? Without any hesitation, I say that it is the artist’s fascination with music, jazz in particular. This fascination is presented to non-experts through booklets for the works of Slovak jazz musicians and groups, because Ormandík’s paintings are frequently reproduced in them. But this fascination with jazz can also be shown differently, which is already a direct part of the work. It is generally known that jazz musicians like to improvise. This requires a theme which they develop and vary. Ormandík does something similar. He too likes to improvise and I dare to say that he always does. He has several themes which he develops and varies, and this is how he gets closer to that aim, which he can not achieve in principle. This does not represent any interference, because in this case it is not important if the aim is achieved or not. The journey itself is what is important for the artist, and the visual report from the trip is what is important for the spectator.
It has been already mentioned expressis verbis that it is not what the paintings and drawings try to capture that is interesting, but how they try to do this. And when we begin to deal with this strange “how” then in fact we begin to deal with style. In slightly more than a decade, Marek Ormandík has succeeded in creating his own style which can be reliably identified by spectators. But it is as if his foundation was not in painting, but sculpting. He seems to sculpt a form from paint with every stroke of his brush, as if he wants to produce a plastic shape out of it; as if a haptic experience is his foundation and not an optic one. His family environment played a significant role in this. Milan Ormandík, his father, is a sculptor, but I mention this only marginally because the “haptic” style of painting of his son is distant from what he himself strives for in his work.
Marek Ormandík subordinates his specific style of painting to capture facial expressions and bodily gestures in their changeability. Metaphorically speaking, each of his paintings can be apprehended as a model of a face. Clearly, if a model is to fulfill its purpose, it must represent a certain sector of reality. It means that it derives its meaning from what it represents and at the same time from the fact that he simplifies the represented to a larger or smaller degree. The same applies in this case. The paintings represent a face, a body or a part of it and sometimes even a minimal group of human figures, all of which can be placed on an imaginative objective pole. And what can be placed on an equally imaginative subjective pole? Basically, the fact that a facial expression or bodily gesture expresses certain moods, emotional feelings or affects, in short, certain expressions, traits that belong to humans as a species. Painting with swift and clearly readable strokes serves this purpose and every stroke seems to want to sketch the fold of a face or the position of a body. When someone creates a portrait, the portrayed person, as the model, can sit for as long as the painter requires. According to its definition, a portrait should represent a certain unique feature that is typical for the portrayed person and which persists in time as his/her “substance” and not as an “accident”. However, if the painter tries to capture something that belongs to the moment, that changes according to the circumstances, he/she does not have this possibility and he/she must act as promptly as Marek Ormandík. Everybody will understand it better when they see the master at work, when they witness how he strives to capture or better to say, how he strives to give some permanent form to some artifact through wide brush strokes. In general, painting with wide strokes of the brush has its weaknesses and strengths. The basic weakness is that it is impossible to create a painting that faithfully imitates the model. Otherwise, the undeniable strength of this method is that it succeeds – as it has been already said – in capturing something that belongs to the moment and moreover enables the beginning of interesting games of exaggeration. The expressions of faces can express grotesque and tragic looks, pathetic and funny or sad and merry states, arrogant and humble attitudes, in short, what Ormandík is primarily interested in and fascinated by. That is why in his case any possible losses are abundantly compensated for by significant gains.
Since I am trying to describe the specifics of this method of creation, it must be noted that speed is his quality which can not go unnoticed. The process of creation is so fast that the artist does not and in principio can not have any aesthetic distance from the work. Only when the creation is completed and when a sharp border separates the activity from the work of art, can it be said that his striving was or was not crowned with success, that he succeeded in capturing at least a part of what regularly belongs to the moment.
As this piece is winding down, I am looking for an appropriate form of conclusion. If I also want to get as close as possible, through the style I have been describing, it would be most appropriate if I stopped in mid sentence. This would express my understanding of what the artist has created and is creating and at the same time, it would leave a huge space for questions of the type – what does this mean? But I equally pride myself on my style and that is why I have chosen a different ending. When I repeatedly look at the paintings from his most recent large exhibition entitled Veľké veci (Great Things) I come to the conclusion that Marek Ormandík has indeed painted great things. But be careful! The title Veľké veci can not be interpreted as a reference to the size of his paintings. Yes, several large paintings were exhibited there, but that does not mean that we should read the title of this exhibition in such a superficial manner. Veľké veci also refers to the fact that the work deals with great things, the things that are worth painting. People and animals are those things for Ormandík, because each of these living creatures can be observed and despite that, there will always be something in them that will persistently resist our knowledge and understanding. Thank God, because if this were not so, what would nourish the work of Marek Ormandík?